Tejer la resistencia: apuntes sobre ‘Manqapacha Delight’

Santiago Espinoza nos habla de Manqapacha delight, novela de la autora Camila Urioste.

Manqapacha Delight (Editorial 3600, 2024) es un título curioso. La más reciente novela de la escritora boliviano-uruguaya Camila Urioste lleva un nombre que, fuera del mundo literario, podría bautizar algún restaurante de comida gourmet andina. Sin embargo, a medida que se lee, se infiere que la combinación de palabras obedece a un impulso lúdico muy propio en la obra de la escritora. Su narración plantea una desacomplejada articulación entre lo vernáculo y lo global o, si se prefiere, entre tradición y modernidad.

El artefacto que concreta el juego bidimensional de la novela es el tejido. El tejido es fondo y forma en este libro de coordenadas futuristas, ambientado en una Bolivia distópica. Fondo porque, en el centro de su trama, hay una joven tejedora que intenta recuperar la memoria ancestral del acto de tejer. Forma porque, en su estructura narrativa, se compone de múltiples puntos de vista que corren autónomamente hasta converger en un proyecto común.

Tejedoras de memoria

Grosso modo, Manqapacha Delight cuenta la historia de una rebelión. En el no muy lejano año 2030, Bolivia vive gobernada por un régimen autoritario, cuasi autocrático, a la cabeza del Emperador, personaje que remite inmediatamente a la figura de Evo Morales (la autora no intenta disimularlo ni mucho menos). El hombre es la encarnación suprema del depredador: un tirano que abusa de su poder para devorar chicas jóvenes y bosques vírgenes. Su permanencia en el trono se sostiene en un sistema de control tecnologizado (al estilo Gran Hermano), con todos los disidentes recluidos en grandes cárceles políticas, y en la periódica organización de elecciones de las que, de forma poco disimulada, siempre sale ganador el jerarca.

El régimen no parece enfrentar mayores amenazas hasta la irrupción de Alicia, una impertinente adolescente venezolana que, sin mayor tacto, importuna a Manuela, funcionaria cuarentona de un ministerio gubernamental, para convencerla de corromper el sistema informático estatal durante las elecciones presidenciales en las que el Emperador debería volver a ser reelegido. Sin embargo, el boicot electoral, que deviene en caos social, es solo la fachada de una insurrección más estructural que coyuntural sobre la que acaso no convenga ventilar mayores detalles.

Mientras los caminos de Alicia y de Manuela se cruzan para poner en marcha la rebelión, el del Emperador va a parar a un atolladero en el instante en que se obsesiona con la Elo, su más reciente víctima, una jovencita del Chapare ofrendada por sus padres para satisfacer el apetito non sancto del gobernante. Pese a todos los privilegios que recibe, la chica no ha vuelto a ser la misma desde que el viejo verde dueño del país le “prestó” el quipu de una histórica momia andina, la Nuna, “la gran atracción del Museo de Arqueología”. La Elo descubre una conexión mística con el tejido y con su portadora. Lo lleva siempre consigo porque sabe que no es un quipu cualquiera: la ausencia de nudos distingue el objeto de otros similares que, se presume, eran usados como calculadoras arcaicas. Su posesión la induce a un estado de trance gracias al cual puede comunicarse sensorialmente con el espíritu de la momia, quien le enseña a tejer.

Estos cuatro, el Emperador, Alicia, Manuela y Elo, son los personajes principales de la novela. Alrededor suyo orbitan algunos secundarios, como el Rocket (amigo y aliado de Alicia), la Bibi (hermana menor de Elo) y la madre de Manuela. El relato cuenta, por un lado, la conspiración rebelde de Alicia, Manuela y sus aliados, luego perseguidos por órganos represivos del Estado. Y, por otro, narra la fuga de Elo del control del Emperador y la búsqueda desesperada de este por dar con su “ninfa”, que deriva en la indagación del significado de la momia con cuyo quipu se emancipó la joven.

Es cierto que la novela recurre a códigos de la ciencia ficción –cyberpunk– para dibujar el contexto del relato: unas instituciones tecnologizadas, un entorno natural descompuesto, un Estado supervigilante y una sociedad precarizada. Es cierto, también, que su apelación de la mitología andina no es estrictamente romántica y se reserva alguna dosis de new weird. Así, dentro del panorama literario boliviano, es dable encontrarle vínculos con De cuando en cuando Saturnina, de Alison Spedding, por su composición distópica en clave andina.

Mientras que, por su apelación oscura al género fantástico, bien puede remitir a relatos como “Pasó como un espíritu”, un cuento de Giovanna Rivero (incluido en el libro Para comerte mejor), también regido por un monstruo con los rasgos de Evo Morales (aunque más sobrenatural que humano en el texto de la cruceña). Algo que también le hermana con estas narraciones es el protagonismo femenino, encarnado por mujeres que bucean en la herencia cultural de sus ancestras, velan por la sobrevivencia de la naturaleza y abanderan la lucha contra regímenes totalitarios.

Más allá de los vasos comunicantes con otras escrituras/escritoras bolivianas, el universo de Urioste tiene una cualidad que le distingue decisivamente: el impulso aventurero de su historia. Al margen de su inmersión en las aguas de la ciencia ficción y la fantasía, Manqapacha Delight puede leerse como una novela de aventuras, con una vocación abierta por entretener y una propensión cuasi infantil a reír y llorar de las desgracias que narra. (Muy decidoras de esta estrategia son las persecuciones a través de la selva y la expedición a saltos con zapatillas-cohetes por los techos de Sucre). No hay una renuncia al comentario político o social sobre la Bolivia con sobredosis de “proceso de cambio”, pero sí una alergia al tono solemnemente adulto con que la cultura oficial boliviana suele pontificar sobre su ominosa fatalidad. Ninguno de los personajes materializa tan bien el desenfado punk de la novela como Alicia, la huérfana y migrante venezolana sin pelos en la lengua que arremete contra todos –amigos, aliados o enemigos– con un humor descarnado como estrategia de sobrevivencia.

La ligereza en la narración tampoco atenta contra la potencia lírica de la escritura de Urioste, de probada solvencia en poesía (Diario de Alicia), narrativa (Soundtrack) y dramaturgia (El pacto). Basta con leer el “Prólogo” de Manqapacha Delight para acreditar el fermento sensible sobre el que se levanta su obra. La transparencia argumental en esta novela es una elección que le concede decir y sugerir cosas importantes. Decir cosas como la necesidad de involucrarse en la acción política antes que pudrirse en la indiferencia inane frente al desplome de la realidad. Sugerir cosas como el valor de recuperar los saberes ancestrales –el arte de tejer– y adaptarlos a las luchas del presente y futuro. Decir cosas como la reivindicación de la articulación de experiencias femeninas diversas para hacer explotar un capitalismo patriarcal y depredador disfrazado de “pachamamismo”. Sugerir cosas como la búsqueda de un conocimiento que se hereda y modela la resistencia desde la memoria.

Tejedoras de futuro

Manqapacha Delight se organiza en tres grandes partes designadas como manuales: “Manual de buenos modales”, “Manual de resistencia” y “Manual de tejido”. Cada uno de ellos se compone, a su vez, de breves y numerosos capítulos que llevan el nombre de los cuatro personajes principales (con puntuales excepciones). La estructura revela la impronta dramatúrgica de Urioste, curtida en la narración episódica a la manera de escenas. Eso sí, más que monólogos o parlamentos, los episodios nombrados por los personajes funcionan como voces y ojos: son los puntos de vista que mueven y relatan la historia.

La noción de punto de vista tiende un puente hacia el acto de tejer, que se materializa mediante el despliegue de puntos. El tejido de punto es un método antiquísimo que consiste en formar bucles con lana hasta crear una trama. La descripción se acomoda perfectamente al acto de escribir, de producir un texto: componer una pieza mediante la combinación creativa de puntos. No por obvio, el símil es menor. La novela trabaja conscientemente una analogía sobre la que se ha estudiado en abundancia: el origen compartido –etimológico y de otra índole– entre texto y tejido. Manqapacha Delight se propone ser un libro/tejido, con la puesta en escena de puntos (de vista) que se van entrelazando, primero, de forma dispersa hasta componer, en su instancia final, un todo cohesionado y coherente.

No sería descabellado pensar que incluso el título de la obra funciona como un indicador de su vínculo con el tejido. Porque el “Manqapacha” que nombra la novela, asociado por la autora al “inframundo” y definido como “todo lo que viene de debajo de la tierra y al culto a la muerte”, pertenece a la cosmovisión andina de la que se alimenta la tradición textil Jalq’a. Llevando más lejos esta interpretación, podría pensarse las tres partes/manuales del libro como los tres mundos reconocidos por la cosmovisión andina: el “Manual de buenos modales” como Hanan Pacha (mundo superior), el “Manual de resistencia” como Kay Pacha (mundo terrenal) y el “Manual de tejido” como “Manqha Pacha” (mundo subterráneo). La equivalencia se aplica sobre todo en la tercera parte, donde el acto de tejer se consuma en una trama que literalmente se introduce en el subsuelo.

Conjeturas antropológicas aparte, si Manqapacha Delight se presta a una lectura textil, es porque la urdimbre de puntos de vista que estructura su relato habla, también, de la trama de complicidades que hace posible la insurrección contra el régimen del Emperador. Así como una prenda se teje mediante la suma de puntos autónomos que se unen para montar una historia tan antigua como vigente, la rebelión política solo es posible en la medida en que resulta de la conjunción de voluntades individuales hermanadas por un objetivo común, que bebe de la tradición para imaginar el futuro.

A su manera, la novela de Urioste suscribe una de las tesis más trabajadas por la etnohistoria andina: la existencia de una “memoria larga” de luchas indígenas anticoloniales que se transmite generacionalmente, desde la oralidad y la puesta en práctica, para consumarse periódicamente. Siguiendo otro axioma de la filosofía andina, la narración plantea volver al pasado (tejer) para seguir adelante (vivir). No otra cosa persigue esta obra textil/textual polifónica en la que la resistencia política es un tejido incrustado en la memoria cultural, ahí donde el conocimiento y la acción se entretejen para crear un horizonte posible, digno y compartido.