Hace unas semanas se presentó en La Paz, y pronto lo hará en Cochabamba, el libro: Perspectivas y Resistencias Musicales. La fuerza, influencia y tensiones de las mujeres del underground / metal boliviano, (Rincón Ediciones, 2024), que contienen estudios y ensayos compilados por Milen Saavedra y Reynaldo Tapia. Compartimos un extracto del prólogo escrito por la académica peruana María de la Luz Núñez
¿Qué hacer cuando la música que te gusta no te quiere, y hasta te odia? Es importante plantearse esta cuestión teniendo en cuenta la realidad histórica y actual en la que vivimos. La respuesta necesita una mirada crítica que se fije en las singulares formas en las que se construye y deconstruye el género de manera local. Esa es la premisa de Perspectivas y Resistencias Musicales. Volumen 2 - Número 2. La Fuerza, Influencia y Tensiones de las Mujeres del Underground/Metal Boliviano, que nos presenta reflexiones respecto a las dinámicas y expresiones de género que se dan en las escenas del hardcore, el punk y el metal, en Bolivia.
El primer capítulo del libro abarca la rebeldía selectiva del underground metalero. La autora, Daniela Gutiérrez, posiciona al metal extremo como un fenómeno cultural de resistencia o un arte de vanguardia. Pero, a la vez, ella afirma que los comportamientos discriminatorios hacia las mujeres y los códigos de masculinidades heteronormativas siguen vigentes.
El segundo capítulo resulta singular dentro de los estudios de música metal en Latinoamérica, pues abarca temas que usualmente no son tocados: la continuidad entre las escenas de rock y metal, además de la presencia de mujeres músicas durante la década de 1980. En los años que llevo como investigadora de músicas extremas no he conocido un texto latinoamericano que reconozca que los códigos del metal tienen su origen en los del rock. En ese sentido, la contribución de Mariela Silva resulta bastante original en tanto rompe con esta dinámica. Además, la autora presenta a Brebaje y Transilvania, dos agrupaciones cuya alineación estuvo completamente conformada por mujeres y que estuvieron activas de 1987 a 1989. Un aporte que contribuye a reconocer que las mujeres siempre estuvimos ahí, pero que, debido al machismo y sexismo que existe en el metal, nuestras historias no han sido contadas.
El tercer capítulo, cuya autora es Carolina Hoz de Vila, presenta entrevistas de músicas paceñas pertenecientes a la escena punk. A través de esos testimonios la autora resalta la agencia que las mujeres cis y trans tienen para performar una feminidad no hegemónica a través de la estética punk; aunque también señala las dificultades patriarcales con las que ellas se han topado al querer hacer su propia música.
El cuarto capítulo, escrito por Carmen Julia Apaza o Juka, sigue la misma dinámica que el capítulo anterior, en tanto presenta los testimonios de músicas paceñas, aunque esta vez se trata de mujeres que pertenecen a la escena del metal. Juka se encarga de mostrar las estrategias que las artistas han usado para sortear las barreras de género; a la vez, deja en claro que las mujeres también pueden ser tanto líderes como creadoras dentro de la misma escena.
El quinto capítulo trata también sobre el metal, pero incluye las vivencias tanto de músicas como de fans de Argentina, Bolivia, Chile y Perú. Krupskaia Peredo visibiliza otros tipos de mandatos patriarcales a los que las mujeres nos vemos expuestas. De la misma manera, la autora muestra que cada territorio cuenta con dinámicas particulares que facilitan o impiden la participación femenina en general.
El sexto capítulo, escrito por Fernando Fuertes y Nelba Fuertes, diferencia a las mujeres de las metaleras, y afirma que el under es un espacio de libertad para las segundas, mas no para las primeras. No obstante, este texto también recoge testimonios que dan cuenta de que el machismo de las escenas es un obstáculo para la participación de las mujeres.
El séptimo capítulo nos posiciona en una escena distinta, aunque no ajena a las anteriores, pues analiza la presencia de mujeres en el hardcore punk de Cochabamba. Nohelia Aguilar destaca que esta es una escena que se autopercibe como contracultural, pero que es hipermasculinizada, hecho que crea diversos obstáculos en la participación de mujeres ejecutantes.
El octavo capítulo también es singular porque abarca las masculinidades del metal desde una perspectiva crítica y demuestra que la investigación con enfoque de género no solo incluye el feminismo. Las masculinidades son varias, se construyen y se expresan a través de la música. El autor del capítulo, Reynaldo Tapia, cita a Karl Spracklen para afirmar que el metal sirve para que el hombre blanco instrumentalice su blancura, o se posicione como la masculinidad hegemónica global. Tapia también señala que si este tipo de masculinidad ha tenido éxito en la sociedad boliviana es porque el hombre mestizo envidia la blancura de sus padres españoles. Otro punto importante que el autor señala es que los modelos de hipermasculinidad que la escena del metal posiciona como hegemónicos, resultan tóxicos en tanto son muy difíciles de lograr. Esta afirmación muestra que las masculinidades hegemónicas son dañinas para todos los cuerpos o todos los sujetos. Aunque, debido a la historia patriarcal del mundo, los cuerpos femeninos y feminizados son los que se encuentran en una situación de mayor vulnerabilidad.
El noveno capítulo del libro contiene los comentarios de Milen Saavedra respecto al “Protocolo para la prevención y la intervención contra las violencias por motivos de género en el metal”, el cual construimos junto a nuestras compañeras de la Red de Estudios y Experiencias en y desde el Heavy Metal (Reehm). Este tiene como objetivos identificar y visibilizar las violencias de género en las escenas de metal, hecho al que considero que este libro en su totalidad también contribuye. No obstante, el protocolo da un paso más allá en tanto también plantea la generación de espacios de contención y el desarrollo de estrategias colectivas para combatir todo tipo de violencia de género.
Como académica que investiga escenas extremas y como oyente de la música metal, considero que este libro resulta una contribución muy valiosa a los estudios de música popular en general, así como a los estudios de género más allá del feminismo. Pero también creo que este material es un aporte para los estudios sobre la realidad social boliviana y latinoamericana. Las escenas extremas, por muy under que sean, posicionan una idea de bien común que puede contribuir o ir en detrimento de las sociedades en las cuales se ubican, así como aquellas con las cuales interactúa.
Otro punto que rescato de este libro es el hecho de nombrar y visibilizar el potencial de las escenas extremas, pero también el denunciar los distintos tipos de violencia que estas ayudan a perpetuar, sobre todo respecto a las mujeres. Pues, junto con lo afirmado en el Protocolo aquí expuesto, considero que ese es el primer paso para producir un cambio. Recordemos que solo cuando nombramos algo, ese algo existe. Únicamente cuando identificamos una actitud o una expresión como negativa, dejamos de normalizarla y tenemos la posibilidad de modificarla. En ese sentido, creo que esta publicación contribuye en gran medida al diálogo y a la toma de conciencia de significados y códigos de las escenas extremas, por parte de lxs músicxs y sus audiencias.
Para terminar, quiero regresar a la pregunta planteada al comienzo de este prólogo, y contestarla diciendo que en este libro también está la respuesta. La identificación y visibilización de las violencias en nuestras escenas es un primer paso para cambiarlas. El hecho de considerar que los significados otorgados a los sonidos son construcciones sociales es otro paso para modificarlos y volverlos inclusivos. Las personas que hemos sido vulneradas en las escenas extremas deberíamos recordar que la música es agencia. Y que una forma de rebelarnos contra esa discriminación es disfrutando de las músicas que nos gustan, haciéndolas nuestras y expresándonos a través de ellas.
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