Las flores sonoras

Daniel Álvarez Veizaga, compositor, y Héctor Osaki, guitarrista, hablan del proceso creativo y del desafío de interpretación de Flores para Nayjama, una colección de piezas para guitarra. La obra, que incluye 13 composiciones que imbrican al mundo de la música clásica con el de la música popular boliviana y latinoamericana, y el libro de partituras que incluye poemas de 13 poetas bolivianos, se presentarán en tres conciertos en Cochabamba, Santa Cruz y La Paz.

- ¿Cuándo y cómo comenzó el proyecto de estas obras tanto en su concepción musical como temática?

- Una noche de abril del año pasado, en Colonia (Alemania), estaba hurgando entre mis partituras y me topé con unos libros para guitarra de Fernando Arduz que había revisado tiempo atrás para escribir mi Fuga tarijeña, dedicada al mencionado maestro. Al ver esas colecciones quise encontrar algo que aún no existía: un tinku o una morenada que no fueran simples (aunque maravillosos) arreglos, sino piezas de concierto, con vuelo y narrativa musical propia, que no dependieran tanto de la letra.

Esa noche intenté escribir un taquirari, a mi manera, y recordé lo complejo que es componer para guitarra. Ya había tenido una buena experiencia con Sonidos del Titikaka, pieza que me fue encomendada por el guitarrista Fidel Ramírez. En esa obra mi acercamiento fue más experimental, con uso de electrónica y pista fija. Finalmente, el taquirari se quedó en el tintero y me dediqué a hacer estudios para el instrumento; algo que siempre me ha fascinado de la guitarra es su capacidad para producir todo tipo de ruidos –me parecen realmente bellos–.

Al cabo de un mes, terminé la primera pieza de la colección Flores para Nayjama: una morenada llamada Uva negra. Por esos días conocí al músico y escritor Óscar García Guzmán, con quien estudio literatura y narrativa hasta el día de hoy. Bajo su guía hice un soneto que acompaña la morenada Uva negra, un texto sobre el vino, la china morena, el mestizaje, las matracas… ideas que seguían rondando en mi cabeza después de escribir la morenada de la suite. Me divertí mucho escribiendo la música y la poesía, e imaginé lo que podría disfrutar un poeta “de verdad”, de oficio, transitando entre los límites borrosos de la música y la palabra. Y así fue: los poetas que me acompañaron en este jardín se tomaron muy en serio la misión, y hubo una sinergia inexplicable.

Con la primera pieza ya terminada encontré al “Buscador”, ese personaje maravilloso de Fernando Diez de Medina: Nayjama. Y con su bendición me atreví a pensar en el territorio, en la memoria, en habitar algo. Por eso, en Flores para Nayjama pueden coexistir un gagaku japonés, un choro, un tango y, de pronto, una chovena trascendental. ¡Las flores lo permiten!

- ¿Cómo trabajas este diálogo entre la música popular boliviana, de tradición no escrita, con la música académica, la escritura musical y los conceptos y preceptos de la música clásica sinfónica o contemporánea?

- No lo vivo como un diálogo, sino como una misma corriente. No son mundos distintos. Simplemente me invento la música que me gustaría escuchar. No me interesa el concepto “fusión”, sino más bien el estudio consciente, la escucha atenta, no solo con los oídos. Existen patrones rítmicos mágicos, gestos minúsculos capaces de invocar memorias; la prosodia propia de cada región tiene arcos y movimientos distintos, y también hay formas ya establecidas que uno puede habitar desde otro lugar, como la cueca.

Las implicancias del ruido como parte del discurso musical me fascinan. Trato de controlar esas energías en el papel, siempre pensando en que el intérprete tenga un espacio para descubrir algo nuevo y, en el mejor de los casos, conmoverse con mis búsquedas.

Quise que la literatura fuese parte central de las Flores; muchas semillas están ahí. Recuerdo que al abrir Gran Sertão: Veredas, de João Guimarães Rosa, me encontré con el neologismo “nonada”, una expresión maravillosa que produce un sacudón ontológico. ¿A qué podría sonar eso? Lienzo en blanco… Do… un vientito… un silbido en pppp rozando las cuerdas de la guitarra… sobre eso, una melodía melancólica y derretida, así, bien de choro... Así nació Ipê-amarelo, el choro-preludio de Flores para Nayjama.

- ¿Cómo trabajaste el tema de la composición de las músicas? ¿Concebías ya la interpretación para guitarra o la música puede ser adaptada a otros instrumentos o formatos?

- Muchas obras nacieron con la guitarra como centro: técnicas de mano derecha, scordatura (por ejemplo, sexta cuerda afinada en Do en Victoria Regia), uso sistemático de armónicos y percusiones sobre el cuerpo del instrumento. Esas decisiones vienen de la exploración directa del instrumento y de su capacidad para generar ruidos, texturas y resonancias particulares.

Dicho esto, Flores para Nayjama me llevó 13 meses de trabajo, durante los cuales escribí otras composiciones para distintos ensambles, así que hay músicas que se entrelazan con otras, o ideas que siguieron su propio camino en diferentes conformaciones instrumentales.

Un caso muy especial fue el de La siempreviva, un bolero de caballería que nació a partir de una charla con [la periodista cultural] Claudia Daza. Hice unos bocetos para guitarra, pero en esos días, Gastón Arce Sejas me propuso escribir un bolero de caballería para estrenarse con la Orquesta Sinfónica del Congreso Nacional de Paraguay. Los bocetos se transformaron entonces en una pieza orquestal. Finalmente, volvieron a la guitarra, y tuve que inventar maneras de imitar campanas tubulares, jet whistles de flauta, tambores y castañuelas en el aliado de seis cuerdas. La Siempreviva está dedicada a la memoria de Alfredo Domínguez. Creo firmemente que la guitarra puede emular a una orquesta completa: es un instrumento riquísimo en sonoridades, texturas y polifonía.

- ¿Cómo elegiste a los y las poetas que son parte de este proyecto?, ¿qué tanto influye el texto en la música y viceversa?

- A partir del soneto de Uva negra decidí incluir a poetas bolivianos, primero buscando por región, como si ciertas flores ocuparan distintos ecosistemas. Entendí que algunas sensibilidades se conectaban mejor con el espíritu de cada música. También pedí recomendaciones y fui conociendo sus particularidades. La única regla fue que el poema fuera inédito y vinculado con la flor elegida.

La mayoría de los poemas surgió después de la música. Parece contraintuitivo, pero funcionó. Por ejemplo, Vilma Tapia, quien escribió el poema del gagaku Higanbana, me dijo lo mucho que había disfrutado trabajar a partir de una música y una flor.

Hubo dos excepciones: las dos “reinas” que cierran la colección. Victoria Regia, una chovena, y Puya Raimondi, un huayño en dos movimientos. Benjamín Chávez escribió un poema circular y misterioso que influyó directamente en la música del nenúfar gigante del Amazonas; y Sergio Gareca me envió una alegoría cósmica universal, cuya fuerza espiritual se entrelazó, además, con Nayjama. Fue un gran cierre, el silencio perfecto.

- ¿Cómo se está presentando esta obra? ¿Es únicamente a nivel virtual, en conciertos, en disco físico? Cuéntanos un poco sobre la difusión y distribución.

- Héctor Osaky fue el primero en tocar Uva negra, y desde entonces hemos trabajado juntos en este proyecto. Me asombra su capacidad para aprender nuevas obras y apropiarse de ellas. Está haciendo versiones magistrales de cada una de las Flores: no es fácil encontrar un intérprete con esa apertura y visión. Me he sentido completamente libre para anotar cualquier locura en las partituras, sin dubitaciones.

El estreno mundial de Flores para Nayjama será el 23 de octubre en el Palacio Portales (Cochabamba), el 24 de octubre en el Espacio Patiño (Santa Cruz) y el 6 de noviembre en el Teatro Doña Albina (La Paz), con Héctor Osaky como concertista. En los conciertos, algunos poetas leerán sus textos inéditos y se presentará el libro de partituras (Editorial 3600), edición posible gracias al patrocinio de María Teresa Rivera y Jan Stahlie.

Osaky ha estado grabando varias piezas de Flores para Nayjama a lo largo del año, y tenemos previsto el lanzamiento del disco/álbum homónimo con Virtuoso Récords, distribuido por Naxos, el próximo año.

Otros guitarristas también se han animado a recorrer el jardín: en Alemania, Fidel Ramírez interpreta algunas piezas de la colección; y en República Checa, Lubomir Kopkas estrenará en Europa La siempreviva.

- En los últimos años has destacado mucho en el mundo académico, y estás muy vigente en este espacio donde se generan becas y financiamientos. ¿Cómo funciona este circuito en Europa, en el mundo académico musical en que tú estás inmerso?

- Cada artista tiene su propio camino. En el ámbito artístico la competencia es dura, y personalmente nunca he sido bueno para los contactos. Soy más bien introvertido y no provengo de una familia de artistas ni de grandes recursos. Gracias al piano pude hacerme un lugarcito en el mundo, y gracias a ello, ahora con la composición también.

Felizmente, me ha ido bien en concursos internacionales de composición, lo que me ha permitido tejer una red que se expande poco a poco. Las comisiones son fundamentales para vivir de la composición, por eso siempre tengo a mano un portafolio para las convocatorias que aparecen. Algo que me ha ayudado mucho estos años es vincularme con compositores más experimentados, pedirles que revisen mis obras y, sobre todo, tratar de comprender sus búsquedas.

- ¿En qué proyectos musicales estás trabajando actualmente?

- Acabo de terminar Serpentina, una sonata de tres movimientos para violín y guitarra, comisionada por Helena Elisabeth Knapp y Daniel Molina, cuyo estreno está previsto para diciembre en Hamburgo.

También estoy escribiendo una sonata en seis movimientos para piano solo, basada en el capítulo “Sueño de reyes” de la novelaPeriférica Blvd. de Adolfo Cárdenas Franco; es un encargo de Daniel Porcel para su recital de graduación en la Royal Academy of Music de Londres.

Me gusta escribir varias cosas a la vez: cada obra es un mundo, y a veces se crean puentes rarísimos entre ellos. Es bello y peligroso cuando eso sucede. Actualmente también estoy finalizando una obra orquestal de tres movimientos; de hecho, Serpentina se desprendió del universo del tercer movimiento orquestal que aún estoy escribiendo.

Héctor Osaky: “El desafío de encarar una pieza inédita me emociona en diferentes niveles”

- Cuéntanos la experiencia de trabajar con Daniel, con sus obras y la dinámica de dirección o indicaciones para la ejecución de sus obras.

- Esta aventura comenzó en mayo de 2024 donde recibí la primera pieza de esta suite, la morenada: Uva negra y poco a poco fui recibiendo cada nueva flor musical. El proceso: primero estudiaba el material enviado. Hacía consultas rápidas si tenía alguna duda vía virtual, por WhatsApp, principalmente. Si alcanzaba un avance significativo, enviaba una grabación casera en video y Daniel me enviaba sus impresiones y recomendaciones, muchas en video también y fotos.  En el fondo, fue un proceso bastante similar a cómo sería presencialmente, aunque no tan fluido.

Lo más significativo para mí fue tener la confianza en que Daniel sabía lo que quería y que yo debería de tratar de plasmar su idea lo mejor posible, con momento de negociación, ya que no sencillo componer para guitarra de modo que no todo se puede lograr como uno se imagina. Encontrar ese equilibrio me tranquiliza.

- ¿Cuál es el desafío de interpretar obras escritas nuevas o no previamente estrenadas?

- El desafío de encarar una pieza inédita me emociona en diferentes niveles. Para empezar me saca de esa trampa que es la “zona de confort”. Se me descubre un nuevo mundo donde soy el primero en poner el pie. Ese nuevo mundo enriquece el mío y al mismo tiempo aporto del mío a la pieza. Todos los beneficios y más que acabo de enumerar compensan la presión y estrés que puede significar el compromiso de estar a la altura del desafío. Al final del día, tener la confianza de que si soy transparente y honesto con la música y el “mensaje” que quiero transmitir todos saldrán ganando, es mi combustible del día a día.