Construcción: Nuestra señora de las nubes

Después de su estreno en La Paz, Nuestra señora de las nubes (original del dramaturgo argentino Arístides Vargas) se presenta en Cochabamba este sábado 25 de abril. La puesta en escena, en formato radioteatro en vivo, es una propuesta del director Mauricio Panozo, quien conversó con La Trini para ofrecernos una mirada del proceso de adaptación dramatúrgica y de la construcción creativa de la obra.

¿Cómo fue el trabajo de adaptación del texto de Arístides Vargas a esta versión de la obra?

El trabajo de adaptación partió de una decisión muy clara: llevar el texto de Arístides Vargas hacia un territorio más sonoro. La obra ya tiene una gran potencia poética y una estructura muy rica en imágenes, pero en esta versión el interés estuvo en construirla desde la voz, la música y el sonido en escena.

La adaptación no fue solo un trabajo de recorte o reorganización del texto. Fue un proceso más amplio, muy ligado al ensayo, donde la obra fue encontrando su forma a partir de la práctica. Hubo un trabajo fuerte de exploración, con muchas pruebas y errores, hasta empezar a reconocer qué tipo de ritmo, qué tipo de energía y qué tipo de presencia necesitaba esta versión.

La música tuvo un rol fundamental en ese proceso. No apareció como un acompañamiento sino como un elemento que ayudó a definir el carácter de la obra. A través de la composición y del trabajo sonoro fuimos encontrando una personalidad más clara, algo que estaba atravesado tanto por la dirección como por las sensaciones del grupo en escena.

En ese sentido, la adaptación no se resolvió solo desde el texto, sino también desde la construcción completa del lenguaje escénico. El objetivo fue conservar la fuerza del original, pero llevarla a una experiencia donde la escucha tenga un lugar central.

¿Cuál es la propuesta de la puesta en escena de radioteatro?, ¿cuál es la diferencia con el teatro “tradicional”?

Radioteatro en vivo significa que la puesta en escena se organiza a partir de tres ejes: voz, música y sonido. Esos tres elementos no acompañan la obra desde afuera, sino que estructuran la escena, marcan las transiciones, sostienen el ritmo y definen el clima de cada momento.

Desde la dirección, eso exige un trabajo muy preciso sobre la interpretación vocal, la entrada y salida de personajes, la diferenciación de registros, el tempo de las escenas y la relación entre palabra, silencio y sonoridad. También implica pensar la música como parte de la dramaturgia y no como fondo. La composición, la ejecución en vivo y los efectos sonoros cumplen una función concreta dentro de la construcción escénica. Respecto a la música, debo resaltar el trabajo de Gabo Guzmán, quien ha compuesto toda la música para la obra.

La puesta no renuncia por completo a lo visual. Hay algunos elementos, imágenes y decisiones de vestuario que se han incorporado para enriquecer esos tres ejes y darles mayor densidad escénica. No están ahí para competir con el lenguaje sonoro, sino para acompañarlo, ordenarlo y ampliar su potencia dentro de la escena.

La diferencia con una puesta más tradicional está en la forma de organizar el lenguaje de la obra. Aquí el peso de la representación recae mucho más en la construcción sonora y en la capacidad del elenco para sostener la acción a través de la voz, el ritmo y la presencia. Por eso el trabajo actoral también se resuelve de otra manera: la modulación, la respiración, la intención, los cambios de tono y la precisión en la emisión se vuelven herramientas centrales.

En esta obra, la puesta busca que todos esos elementos funcionen como una unidad y que el lenguaje sonoro tenga una estructura clara, trabajada y coherente en escena.

¿Cómo se formó el elenco?, ¿es un grupo estable? Háblanos de los actores.

El elenco no responde a un grupo cerrado. Se fue conformando en función de la obra y de lo que el proceso iba exigiendo, lo mismo se hará respecto a las obras que vienen. Me interesa trabajar con personas que puedan sostener un trabajo de laboratorio: ensayo constante, ajuste, prueba y error.

Desde la dirección, hay una línea clara que atraviesa el trabajo: una cercanía con el teatro de laboratorio y con el teatro del absurdo, entendidas como formas de abrir la escena, desacomodar estructuras demasiado previsibles y permitir que el ritmo, la repetición, la rareza y la tensión construyan sentido. Eso hace que el elenco tenga que estar disponible para un proceso abierto, en constante construcción.

En este montaje, además, cada integrante aporta algo muy específico. Alejandra Quiroz viene del teatro físico, el clown y el trabajo con máscaras; su aporte está muy ligado a la sensibilidad expresiva y a una presencia escénica muy afinada. Micaela Rosado suma interpretación vocal, apoyo musical y una experiencia fuerte en gestión y producción escénica. Gabo Guzmán aporta desde la composición musical y la interpretación, y su trabajo fue clave para construir una identidad sonora propia para la obra. Daniel Prieto reúne actuación y diseño sonoro, y esa combinación le da mucho espesor al trabajo con la voz, la música y los paisajes acústicos. En mi caso, además de dirigir, interpreto y produzco, y mi formación como comunicador hace que la radio, la expresión oral, la locución y la narrativa también entren de manera natural en la construcción de la escena.

Entonces, más que hablar de un grupo estable en el sentido tradicional, hablaría de un equipo reunido con criterios muy precisos, donde cada persona trae un lenguaje propio y pone ese lenguaje al servicio de una obra que sigue creciendo. Esa es una característica importante de Teatro MAGA: el grupo está siempre en proceso. No llega a escena como algo cerrado; se va consolidando en el ensayo, en la función y en la capacidad de seguir afinando lo que hace.

¿En qué espacios se puede representar esta obra?, ¿dónde se presentarán en Cochabamba?

La obra está pensada desde un formato adaptable, pero con dos condiciones muy claras que deben cumplirse: espacio y sonido.

Por un lado, se necesita un espacio que permita alojar la dinámica del montaje: somos cinco intérpretes en escena, con instrumentos, micrófonos y una disposición escénica que requiere cierta amplitud para funcionar con comodidad. Por otro lado, el sonido es fundamental. La obra está construida desde la voz, la música y la sonoridad, por lo que es necesario contar con un sistema básico que permita trabajar con micrófonos, consola y una correcta distribución del audio.

Cumpliendo esas dos condiciones, la obra puede adaptarse a distintos contextos. Se ha presentado en el Teatro Nuna en La Paz, pero también puede funcionar en espacios alternativos, salas más pequeñas o incluso en lugares no convencionales como el patio de un colegio, siempre que se resuelva adecuadamente el dispositivo sonoro.

En Cochabamba, la presentación será en el Teatro Achá, el sábado 25 de abril a las 19:30. Es un espacio que permite trabajar con buenas condiciones técnicas y escénicas, y que además tiene un valor importante dentro del circuito cultural de la ciudad.

¿Qué presentaciones tienen a futuro?

La intención es que Nuestra Señora de las Nubes siga circulando y creciendo. En el corto plazo, buscamos concretar al menos un par de presentaciones más en La Paz, idealmente en espacios alternativos que también dialoguen con el formato de la obra.

Además, estamos apuntando a festivales y concursos a nivel nacional, porque creemos que la obra tiene condiciones para entrar en esos circuitos y seguir encontrando nuevos públicos. A eso se suma el objetivo de presentarla en otras ciudades como Oruro, Tarija y Santa Cruz, de manera que podamos llegar al menos a cinco de las nueve capitales del país.

Por supuesto, para ampliar ese recorrido se necesita apoyo. Si contamos con auspicios y aliados, la obra puede llegar mucho más lejos y presentarse en todos los espacios donde sea posible, mientras se puedan sostener las condiciones mínimas de montaje. La aspiración es justamente esa: que la obra no se quede detenida en una sola etapa, sino que pueda viajar, adaptarse y seguir encontrando nuevos lugares de encuentro con el público.

¿Cómo compatibilizas esta propuesta escénica con tu trabajo en fotografía y audiovisual?

Para mí no son campos separados. El trabajo en fotografía y audiovisual influye directamente en cómo pienso la escena, sobre todo en términos de ritmo, encuadre y construcción de atmósferas.

En el audiovisual uno trabaja con la imagen y el montaje; en el teatro, ese mismo criterio se traslada al tiempo escénico, a la forma en que se organizan las acciones, las transiciones y la relación entre los elementos en escena. En este caso, aunque la obra está construida desde lo sonoro, hay una lógica muy clara de composición: cómo entra una voz, cómo se articula con la música, cómo se sostiene una escena y cómo se pasa a la siguiente.

También hay una relación fuerte con la manera de observar. El trabajo audiovisual te entrena para mirar detalles, para entender cómo se construye sentido a partir de pequeñas decisiones. En el teatro, eso se traduce en una dirección más atenta a lo que ocurre en escena, a la precisión del actor, al ritmo y a la coherencia del conjunto.

Entonces no lo veo como una división, sino como un cruce. Son lenguajes distintos, pero se alimentan entre sí y terminan construyendo una misma forma de trabajar.