Narrativa y cinemática en Tres tristes tigres

Actualizado: 27 oct


Tres tristes tigres, la primera novela del escritor cubano Guillermo Cabrera Infante, es considerada una de las novelas más ingeniosas producidas en Latinoamérica y, también, un clásico del boom latinoamericano. Situada en 1958, gira alrededor de los eventos que les ocurren a tres personas jóvenes durante la agitada vida nocturna de La Habana prerrevolucionaria. Sin embargo, tal resumen resultaría reduccionista, pues no considera la complejidad de la estructura de la obra, la variedad de géneros que maneja, la narración no lineal, multilingüe y polifónica, sin contar con la andanada de registros y juegos de lenguaje que abundan dentro del texto. Entonces, resulta una novela altamente experimental, lúdica y riquísima en referencias intertextuales que operan en los niveles de forma y contenido y, por ello, para el lector acostumbrado al tradicional arco narrativo aristotélico de lógica causal-lineal, esta puede parecer, en el mejor de los casos, hermética, y, en el peor, caótica, cosa que no lo es.


Es esta complejidad de múltiples estrategias desplegadas en un solo texto que hacen que Tres tristes tigres (de ahora en adelante, TTT) se resista a una lectura estable desde los análisis fundados en enfoques tradicionales utilizados por críticos literarios. Además, también resulta importante tomar en cuenta que, de acuerdo a la concepción de su autor, no llega a ser engranar satisfactoriamente dentro del concepto de la novela ni a entenderse como una colección de cuentos cortos: Guillermo Cabrera Infante mismo prefirió definir TTT como un “libro libre” (Álvarez-Borland, 1982). Sin embargo, a pesar de las pautas ofrecidas por el autor acerca de la naturaleza de esta obra, sigue abordándosela como una novela —experimental, sí, considerada incluso como de notable influencia joyceana— pero como novela, al fin y al cabo, lo cual continúa suscitando se recurran a estrategias de lectura convencionales.


La presente propuesta, entonces, nace como una reflexión inicial que parte de una intuición: quizá esta forma de pensar un texto de la complejidad de TTT desde las casillas tradicionales de género literario obstaculiza la reflexión acerca de la riqueza del texto. Por este motivo, se decidió, dentro de los límites del espacio asignados para este trabajo, realizar una lectura enfocada en la manera en que las estrategias desplegadas por el autor se relacionan con el cine, forma de arte muy cercana al corazón de Cabrera Infante, quien publicó reseñas cinematográficas en Carteles (1953-1960), firmando como G. Caín para esquivar a la censura, textos que luego editó en dos libros: Un oficio del siglo XX (1963) y Cine o sardina(1997). También escribió guiones de películas como Wonderwall (1968) y Vanishing Point (1971).


El amor de Guillermo Cabrera Infante por el séptimo arte sale a relucir desde el inicio de TTT, y aprovecha la mínima oportunidad para incluir guiños al cine clásico de mediados del siglo pasado, incluyendo no solamente filmes de Hollywood sino, también, de otros países. Esto se evidencia desde la escena inaugural, donde un maestro de ceremonias recita el programa del club nocturno más icónico del Caribe, el Tropicana –—guiño directo a la película mexicana del mismo nombre, filmada en Cuba en 1956, y dirigida por Juan J. Ortega—. Leemos cómo repite su discurso tanto en inglés con el español, pues su público es bilingüe, replicando en la lectura la experiencia de ver un film en idioma extranjero con subtítulos en español, además de introducir a algunos de los personajes que aparecerán a lo largo de TTT, y, también, poniendo en evidencia la convivencia de lenguajes en el escenario donde se despliega la obra, La Habana prerrevolucionaria, una convivencia que resuena con la presencia de múltiples géneros a lo largo de todo el texto, como el cuento, la viñeta y el mito.


Repentinamente, en “Los debutantes”, hay un abrupto corte de escena: el monólogo del maestro de ceremonias es reemplazado por el diálogo interno íntimo de una narradora, un flujo de pensamiento libre, un monólogo que contrasta tajantemente con el bullicio y extravagancia de la primera escena. Desde este nuevo punto de vista, se cuenta lo que la narradora vio –—el encuentro amoroso de una pareja— y se insinúa lo que ella hizo con su amiga mientras ambas miraban a los amantes. Así, el autor instaura un doble caso de escopofilia, el placer derivado de observar sin ser observado: las testigos, bajo el amparo de un camión, se deleitan de mirar sin ser vistas a dos personas teniendo relaciones íntimas; a su vez, el lector, desde la distancia segura que le otorga el acto íntimo de leer, visualiza en su mente una segunda “película”: a la narradora y su amiga “haciendo cositas”: historias anidadas que se centran en el placer resultante de mirar a ocultas y de imaginar/especular los vacíos en la narración. Así, el lector participa como cómplice en el crimen de ver y el acto de escribir dentro de los espacios vacíos dejados intencionalmente en la narración.


Páginas luego, hay otro abrupto corte y cambio de voz: el narrador cuenta cómo sacrifican la librería de viejo de su padre para obtener dinero para, en sus palabras, emprender viaje a Santa Fe (un guiño cómplice que remite a un western clásico de Hollywood, de 1940, protagonizado por Errol Flynn y Olivia de Havilland, dirigido por Michael Curtiz), que en realidad es código para referirse al paraíso, Arcadia, la sala de cine. Guillermo Cabrera establece un paralelo entre la travesía que los muchachos debían hacer desde su casa hasta la sala de proyección, y la trama de la película referida. Antes de finalizar el capítulo, el autor introduce casualmente una referencia a otros dos clásicos cinematográficos: Sangre en la nieve (España, 1942, dirigida por Ramón Quadreny) y La breve vida feliz de Francis Macomber (1947, Zoltan Korda, con Gregory Peck y Joan Bennett), película basada en uno de los más famosos cuentos de Hemingway quien, a su vez, también fue guionista contratado para adaptar/traducir sus narraciones desde un medio literario —el cuento corto, la novela— hacia otro: el guion cinematográfico. La cita a esta no es casual: tiene la intención de exponer y recordar la íntima relación entre ambas formas de arte, lo literario y lo cinematográfico, relación que Guillermo Cabrera Infante reproduce en TTT.

Un tercer ejemplo de la importancia de la intertextualidad entre TTT y el cine —abundan mucho más a lo largo del texto— se transcribe a continuación.

- José Pérez es mi nombre, pero mis amigos me dicen Vincent.

No pareció entender, sino que se extrañó. Tanto que me dio pena. Le expliqué que era una broma, que era la parodia de una parodia, que era un diálogo de Vincent van Douglas en Sed de vivir. Me dijo que no la había visto y me preguntó que si era buena y le contesté que la pintura sí pero la película no, que Kirk Fangó pintaba mientras lloraba y al revés mientras que Anthony Gauquinn era un bouncer del Saloon de Rechazados, pero que de todas maneras esperara a saber la opinión profesional y sabia y sesuda de Silvestre mi amigo. (Cabrera Infante, 1967, pág. 81)


La naturaleza laberíntica de la cita anterior no solo muestra la maestría de Cabrera Infante para jugar con el lenguaje sino con las referencias, y también sintetiza la lógica multigenérica de Tres tristes tigres. A partir de una referencia a la película Sed de vivir, fusiona personajes y actores (Vincent Van Gogh, representado por Kirk Douglas se convierte en Kirk Fangó; lo mismo ocurre con Paul Gauguin y Anthony Quinn); la historia se confunde con la ficción (el Salón de Rechazados que detona el principio del movimiento impresionista se convierte en un cabaret; el dibujante de TTT se refleja en otro artista, Van Gogh).


Los ejemplos anteriormente citados permiten demostrar cómo Guillermo Cabrera Infante utiliza el cine para apuntalar su retórica, sus juegos de palabras y lógica; asimismo, expone la importancia estructural que tiene dentro de TTT, al utilizar las palabras y las omisiones intencionales —como en el caso de las amigas voyeuristas— para instar al lector a proyectar imágenes mentales con las cuales visualice no solamente lo narrado, sino lo que el autor omitió intencionalmente con el fin de hacer de este un participante activo del texto, es decir, elevarlo al nivel de coautor.


Los cambios abruptos de perspectiva, narrador, registro de lenguaje y género operan como una suerte de montaje cinematográfico traducido al cine. De acuerdo a la teoría del montaje, el lenguaje audiovisual se sostiene a partir de la concatenación y/o yuxtaposición de distintos planos, movimientos de cámara, ejes de mirada y acción con la finalidad de que el director suscite en la audiencia emociones específicas. Por ejemplo, en el montaje clásico, lineal de la tradición narrativa hollywoodense, el montaje tiene el objetivo de servir a la narración, es decir, impulsar la acción de un punto inicial hasta un clímax y su resolución; por el otro lado, el montaje de atracciones concebido por Eisenstein busca manipular las emociones del espectador. Para este director, el montaje es “Una idea que surge de la colisión dialéctica entre otras dos, independientes la una de la otra” (Somaini, 2011), concepto que parece describir a la perfección la estructura aparentemente caótica de Tres tristes tigres. Sin embargo, bajo la luz de este concepto de montaje, podemos entender la obra como algo más que una novela: el equivalente literario de una película experimental, un texto cuyo ADN le debe más a La dolce vita de Federico Fellini que a Ulises de James Joyce.


Por su misma naturaleza, resulta difícil proporcionar una definición concreta de lo que constituye la literatura experimental en primer lugar debido a que lo “experimental” es altamente mutable, y cambia de acuerdo al tiempo y el espacio: por ejemplo, si bien el flujo de consciencia era innovador a principios del siglo XX, ahora es un recurso familiar y común en la literatura contemporánea.


Por ejemplo, Gerald Prince (1984: 208) establece que los textos experimentales comparten tres rasgos fundamentales:


Primero, usualmente se enfocan en forma más que en contenido. Segundo, los sitios que exploran son típicamente sitios textuales en lugar que sitios del mundo fenomenológico; en otras palabras, se preocupan principalmente con la escritura en sí misma. Tercero (y quizás lo más crucial): son programáticos. En otras palabras invocan la idea de una receta que se utiliza para caracterizar la escritura experimental, misma que connota sistematicidad, programación, control, continuidad y reproducibilidad. El texto experimental es la producción y el producto de una receta que se puede recuperar (Prince, 1984, pág. 211)


Y es que la estructura innovadora de Tres tristes tigres también requiere de un proceso lector distinto al común:


tanteamos el texto experimental, buscando puntos de ingreso. Probamos con una estrategia de lectura, luego otra, para entender de qué se trata. Intentamos tentativamente con esta interpretación, luego la rechazamos por otra que promete tener más sentido. Arremetemos contra el texto experimental con martillo y pinzas, dándonos cuenta gradualmente que el texto ha sido concebido justamente con este proceso en mente y que, de hecho, anticipa nuestros esfuerzos interpretativos (...), hablándonos acerca de nosotros y del trabajo que invertimos para lidiar con él. (Motte, 2018, pág. 240)


Sin embargo, esto no significa necesariamente que el autor deje al lector sin norte:


Eres el Capablanca de la escritura invisible: ¿Por qué? preguntaba Bustro. Él no se conformaba con las 64 casillas del tablero: ¿Quería 69? decía riendo Bustró: No, respondía serio Silvestre que no admite bromas cuando él habla en serio o al revés, Quería añadir dificultad al juego-ciencia, que le parecía ya demasiado juego y poca ciencia o viceversa (...) él mismo el maestro diseñador de los obstáculos literarios y proponía entonces una literatura en que las palabras significaran lo que le diera la gana al autor, que no tenía más que declarar al principio en un prólogo que siempre que escribiera noche se leyera día o cuando pusiera negro se creyera rojo o azul o sin color o blanco y si afirmaba que un personaje era mujer debía suponer el lector que era hombre y después que el libro estuviera escrito, suprimiera el prólogo... (Cabrera Infante, 1967, pág. 244)


y es que Cabrera Infante deja pautas, pistas y guiños que ayudan a uno moverse con una libertad interpretativa extensa dentro del campo de juego que ha dibujado, para así hallar sentido, negociarlo o descartarlo a favor de una experiencia que resuena mucho con la suscitada por textos místicos. El fragmento arriba citado puede leerse como uno de tantos diálogos casuales entre los personajes que participan dentro de la narración de TTT, así como una revelación ofrecida por el autor a su lector, para dejarle entender el motivo detrás de la complejidad de su obra, la insatisfacción con las fórmulas repetitivas de las normas literarias narrativas, el carácter lúdico —comparado al ajedrez, un juego que busca reducir la entropía a medida que avanza— inherente al texto y la importancia de la libertad creativa en la creación y participación en el proceso de lectura y resolución.


En palabras del autor mismo: “La tarea principal, el objetivo de mi escritura, es hacer de la palabra un objeto. No transmitir pensamiento sino eliminar el pensamiento con las palabras. No sonido, sino palabras puestas en libertad en el mundo” (Mac Adam, 1989, pág. 76). Entonces, Tres tristes tigres se revela como lo que es: un objeto singular que, a su vez, precisa de un modo específico de abordarlo que supere el análisis fundado en la resonancia con otras obras literarias y que incorpore un enfoque multigenérico. Es sabido que el séptimo arte se inspiró, casi desde el inicio, de la narrativa literaria. Así, es posible ver que Guillermo Cabrera Infante creó una obra para reciprocar esta gran deuda creando, una obra sui generis, única en su género, una fusión no solo de lenguas sino formas de arte, de lenguajes narrativos: lo fílmico y lo literario fusionados, creando placeres paralelos para aquellos que, como Cabrera Infante, poseen el privilegio de ser bilingües, en el sentido de que entienden no solo de letras sino de cine.

Bibliografía

Álvarez-Borland, I. (1982). Entrevista personal con Guillermo Cabrera Infante. Hispamérica:Revista de Literatura(31), 51-68.

Cabrera Infante, G. (1967). Tres Tristes Tigres . Caracas : Biblioteca Ayacucho.

Mac Adam, A. ".–2. (1989). "Art of Fiction: Guillermo Cabrera Infante [Entrevista]. , Paris Review 25 (Primavera), 75-82.

Motte, W. (2018). "Experimental writing, experimental reading". Studies in 20th & 21st Century Literature, 230-245.

Prince, G. (1984). "Recipes". Studies in Twentieth Century Literature, vol. 9, no. 2, 207-12. doi:10.4148/2334-4415.1161

Somaini, A. (2011). Eisenstein. El cine, el arte, el montaje. Torino: Einaudi.


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