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El reto de estarse en el nombre de Penélope: sobre Experiencia Ítaca

Camilo Gil Ostria disecciona críticamente Experiencia Ítaca, que pone en escena y dialoga, desde el teatro, con la obra poética de Blanca Wiethüchter. “Un asunto de lenguaje”.


0. (Un poco sobre) el juego de Ítaca

Estarse en tu nombre, Penélope, es un reto difícil. A decir de Marcelo Villena es “mirarme en tu espejo cuando no estás”, es decir, no solamente el del acto de ponerse en los zapatos del otro, sino el de “un cuestionamiento desde el propio lugar del artista”: el de la identificación amorosa. Exigencia complicada, entonces, que Blanca Wiethüchter asume no solo en Ítaca, sino a lo largo de una obra completa que nos dejó y cuya potencia todavía desconocemos. Es en Ítaca, gran legado literario, que ella re-escribe el mito de Penélope, muchos dicen, dándole voz, como si no notaran el juego doble que Wiethüchter instaura en su poemario: “¡El conjuro, el conjuro convoca el gesto inverso!”.


Juego doble, pues, no es solo Penélope, la que, en primera persona, dirá: “Anoche, más anhelante que dichosa, soñé con Ulises / regresando a la isla”, sino que será también Blanca la que hable. Y es que el sueño es siempre una figura especular, donde uno se ve a sí mismo sin ser ese que cree ser, sino siendo siempre otro. Espacio del inconsciente y del deseo: “no hay sueño que no tenga destinos y deseos / desatados”. Complejo, rematemos, es leer con amorosa mirada a Ítaca, un poemario que mucho merece, pues su gesto rebasa los discursos de ciertos feminismos (de los que públicamente Wiethüchter habló en contra, por ejemplo, en entrevista con Carlos Mesa), buscando más bien posiciones menos ideológicas y más tácticas.


Todo ello no fue quizás pensado por el equipo de Experiencia Ítaca, compuesto por Cristina Wayar (actriz), Roswitha Grisi Huber (dirección general) y Canela Palacios (dirección sonora), con el apoyo de Ignacio Loayza y Amina Rojas, no solo por recibir a su público con la palabra “sororidad” en una balanza, sino por haber cometido dos graves errores en su paso del lenguaje poético al lenguaje escénico: no diferenciar ambos lenguajes y no desarrollar un lenguaje sonoro ni visual. Revisaré con cierto detalle estos errores a continuación, no desde el gesto de quien destruye, sino de quien espera que quienes vean el montaje de Experiencia Ítacasepan que el poemario es realmente otra cosa


1. Del poemario a la puesta: dos lenguajes distintos

Un poemario, en nuestras épocas, pocas veces puede entenderse de manera “realista”. Si bien Wiethüchter está siempre explorando “hechos reales” ‒como la dictadura en Bolivia en varios poemarios como Madera viva y árbol difunto o Noviembre-79‒, su afán no es nunca el de un “cronista”. Más bien, la autora busca que ese “hecho”, es decir, que la anécdota, sea una excusa para otra cosa: para un asunto de lenguaje. Pues de inicio, incluso en el simple hecho de trasladarse por su castillo, Penélope no cuelga su hábito en percha cualquiera, sino: “Yo misma dejé colgados mis hábitos en la percha del ensueño”.


El lenguaje de Wiethüchter está ricamente nutrido a cada paso de metáforas, de metonimias, de símbolos; en fin, de figuras retóricas que al ser pasadas de la escritura a la escena tienen el riesgo de perderse. En Experiencia Ítaca, lastimosamente, así fue y faltó ese “aire marino” que con alegría resplandece en el lenguaje de la autora y que tanto nos hace falta en estas tierras mediterráneas. ¿Pero porqué se perdió? Porque el equipo de Wayar se quedó solamente con la anécdota, simplificando incluso las posibilidades de entonación del texto (para los que la actriz, o quizás declamadora habría que decir, solo tenía dos o tres actitudes: ¿muy emocionada, no tan emocionada y preocupada?) y tomaron el poemario de una manera demasiado literal.


Así, cuando Penélope dice: “Por la tarde me dormí llena de conjeturas siniestras”, la actriz se echa en la cama y “duerme”, como si no se hubiera notado que el relato está conjugado en pretérito perfecto y que lo dicho no debe ser hecho en escena (pues como señala el tiempo verbal, la acción ya concluyó en un tiempo otro). De igual manera, cuando, cada día, Penélope cambia de vestidos, la actriz hace lo propio. Hay una triste excepción a la regla, cuando Penélope se mira desnuda en el espejo: “¿podrá ese cuerpo que interroga desde el espejo / nutrir la flama / enardecer las mañanas / con fulgores más intensos que el ardor de las llamas?”, Wayar no se atreve a mostrar su desnudez, tímida, la actriz, rompe su propio código y se delata a sí misma. Es más, debajo suyo tiene ¿dos, tres? vestidos, escapa, cubre, recubre su piel, que solo se muestra incómoda en movimientos de manos ensayados con demasiada maquinalidad.


Hermoso hubiera sido poner en escena, quizás no a una sino a miles de Penélopes, con sus cuerpos distintos, envejecidos, pero orgullosos. Luciendo ‒con erotismo sencillo y sin pretensiones de sexualidad‒ sus estrías, bailando, mientras el texto, de fondo no es solamente recitado, sino hecho significante: Ítaca es potencia de deseo, esa potencia debería estallar en su puesta en escena. Pero, ya lo dijimos, el equipo de Experiencia Ítaca no solo lee demasiado literalmente a Ítaca, se reduce incluso a esa literalidad: la puesta en escena, con ropa colgada, con mesita, cama, sillita, etc., ausente de toda experimentación metafórica, tropieza una y otra vez con su propio lenguaje…



2. Del poemario a la puesta: el trabajo sonoro y visual

El trabajo sonoro es sin duda lo mejor de la obra. Y es que uno no esperaría menos de Canela Palacios, por sus anteriores trabajos como Sur que con dichoso gusto yo escucho de vez en cuando en YouTube. Pero, uno espera más… La obra empieza bien, pues cada día de los que marcan el tempo inician con un tarareo de Wayar, la voz es perfecta, dulce, te lleva por un momento a esas playas paradisíacas, a esa patria a la que Ulises añora volver.


Y es que el poemario está repleto de figuras, ya no solamente retóricas, sino sonoras como la anáfora, la aliteración o el polisíndeton: “Te espero mientras cavo un hueco en la noche / y otro y otro y otro / cavo y cavo y cavo. / Y nada responde”. El material, entonces, está dado para hacer canto múltiple, ritual, para ser aprovechado en sus millones de posibilidades de dicción, de pronunciación, de eco… Empero, ese mismo texto es dicho mientras Wayar primero rasca y luego rompe un papel de mantequilla tesado a un círculo de madera. Ahí lo sonoro también toma demasiado literal al poema y, por eso mismo, por subyugarse al texto, no se constituye en lenguaje. Las intervenciones puntuales terminan siendo adornos y, a ratos, ruidos.


Lo mismo sucede con el trabajo visual: evidente es cuando Wayar, en la tercera noche, se adentra en el mar (una tela azul). “Un mar amante me estrecha en la marea. / Un mar amante me reúne en un suspiro”, dice el poemario, ella se envuelve en la tela: se pierde en su montaje la connotación no solo sexual sino de completitud que el texto original ofrece en ese espacio materno donde uno es parte del todo. Wayar trata de complementar la tela con un recurso sonoro: el sonido de la arena en un gran círculo, pero visualmente la imagen se anula, pues ella se ve obligada a mover el instrumento de gran tamaño mientras declama: ni el sonido, ni la imagen, ni la voz se sostienen. Finalmente, usa su entonación de muy emocionada para decirnos cómo “florece Ítaca, Penélope, florece Ítaca / para que yo la mire.” Y la obra no florece, cae en el profundo ensueño…


3. Cierre: de la puesta al poemario

La obra, afirma el equipo, no empieza ni termina ahí: hay antes una exposición visual y después un documento PDF con textos varios. La exposición tiene un doble motivo: por un lado, desea contextualizar al espectador, porque en un afán paternal creen que no entenderá la historia si no conoce de La Ilíada y La Odisea; por otro lado, un afán lúdico: como ya dijimos pone balanzas, versos, palabras varias, para que el espectador interactúe y pueda escribir sus propios poemas. No lo logra, ni siquiera en gesto surrealista…


El después, un documento con poemas sobre el mismo tema, invitando también a la lectura creativa e intertextual del poemario. Ahí quizás un logro sí tuvo Experiencia Ítaca: que yo quiera salir de la sala corriendo a abrir las Obras completas de Blanca Wiethüchter y entre la letra olvidar el cuerpo que, finalmente, es efímero… Es decir, me hicieron esperar (a salir de la sala, al olvido) y, por un momento, ser Penélope de otra forma:


Esperar es padecer la mirada de las cosas que disimulan muertes intensas.

Es tocar el verso y reverso del tiempo en el tejido:

punto por punto

el segundo

y del mar no llegan las voces mil veces concebidas.


Pd. Un tema aparte, en lo que también triunfa el equipo de Experiencia Ítaca: el socioeconómico. ¿Cuántas entradas vendieron en dos teatros de gran capacidad como son el Doña Albina y el del Colegio Alemán y a un precio de 50 bolivianos (¿ni excesivo ni barato?), ¿cuántos auspiciadores tenían y qué les dio cada uno?, ¿cómo consiguieron fondos municipales e internacionales?, ¿cuánto pagaron a su equipo, por ejemplo, de comunicación que tuvo a una estrella del periodismo como encargada (Mabel Franco)? No sabría dar respuesta a nada de esto, solo la duda de por qué será que solo algunos grupos pueden acceder a ciertos auspicios y espacios que otros no. El teatro boliviano, en general, necesita apoyo, ¿cómo pueden las instituciones públicas y privadas decidir a cuáles darles esos recursos aparentemente muy limitados?


Fotos: Alejandro Loayza Grisi

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